Lions, éléphants, chevaux, singes, ours, perroquets ou encore chiens. Les animaux font partie intégrante de notre vision du cirque. Avec les rugissements, les acrobaties et les danses, les animaux du cirque sont peu à peu devenus de véritables vedettes. Aujourd’hui au centre du débat du bien-être animal, les projecteurs sont braqués à nouveau sur eux. Entretien avec Hélène Arnaud de l’Université d’Orléans et Gaëtan Rivière de l’Université d’Avignon sur la grande histoire des animaux de cirque.

 

 

En quoi l’animal a permis la naissance du cirque ?

 

 

Gaëtan Rivière : La naissance du cirque est liée à l’utilisation et l’exhibition des animaux, notamment des chevaux. Dès le début du XVIIIe siècle, alors que l’aristocratie montre un intérêt certain pour les spectacles hippiques, des acrobates forains proposent aux curieux des exercices de voltige équestre. Dès 1768, Philip Astley, sergent-major de cavalerie anglais, met à profit ses compétences de cavalier au sein du théâtre qu’il ouvre à Londres, événement perçu comme à l’origine du cirque moderne. Le cirque est pensé dès son origine autour de l’animal : la piste ronde dont le diamètre est fixé à 13 mètres est adaptée à la course circulaire des chevaux, ainsi qu’à la voltige équestre.
Astley, ses concurrents et ses héritiers répondent aux demandes des spectateurs avec leur théâtre équestre. Le cheval, au centre du processus de création de la piste moderne, est l’élément qui permet la rencontre du monde militaire et des spectacles des voltigeurs forains.

 

Hélène Arnaud : L’animal, en l’occurrence le cheval, est celui qui accompagne la naissance du cirque moderne mais je ne crois pas que ce dernier en est permis l’apparition.
En lisant les travaux de Caroline Hodak-Druel [1] et ceux de l’historien Daniel Roche [2], on peut objecter le fait que le cirque moderne naît en Angleterre dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, sous le patronage d’un certain Philip Astley, ancien sergent-major du 15e astleyrégiment de dragons légers. Le cheval a, pour Philip Astley qui est en effet un ancien militaire, un rôle essentiel à l’image de la place qu’il dans la société occidentale : rôle militaire, économique, culturel ou bien symbolique. L’originalité de la démarche d’Astley tient au fait qu’il structure, ou plutôt qu’il met en forme la réalisation d’exercices équestres déjà anciens [3].
Si dans un sens on peut dire que l’animal a permis la naissance du cirque, il serait plus juste d’insister sur le fait que le cheval constitue le support, ou plutôt qu’il est le compagnon d’un esprit d’entrepreneuriat original qui émerge à la fin du XVIIIe et fleurit tout au long du XIXe siècle, ceci jusqu’à nos jours.
Il est en revanche tout à fait juste de considérer que l’animal est l’un des principaux moteurs du cirque moderne et que sa mise en scène a largement contribué au rayonnement et à la renommée du spectacle circassien. De même, la piste circulaire est pensée pour l’animal puisque sa configuration est particulièrement adaptée à la course du cheval et aux numéros de voltige.

 

 

Comment est né le cirque itinérant et cette notion de cirque-ménagerie ?

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Gaëtan Rivière :  Le cirque n’a pas toujours été itinérant. Les cirques stables, « en dur », que l’on retrouve à Londres ou encore à Paris sont les lieux privilégiés du cirque moderne. Le XIXe siècle avançant, les loisirs à la campagne se développent, amenant les cirques en recherche de nouveaux publics à renouer avec l’itinérance des saltimbanques dont ils sont héritiers. Ces cirques sont surtout le fruit d’artistes déjà itinérants, mais les grands cirques stables, au XXe siècle, s’accompagnent d’établissements itinérants indépendants, à l’instar medranodes cirques Médrano ou Bouglione.
L’itinérance va être facilitée par les évolutions techniques des XIXe et XXe siècles. Le maillage du territoire par le réseau de chemins de fer ainsi que les voitures facilite les déplacements des cirques d’Europe qui s’approprient le chapiteau en toile, démocratisé par les cirques américains.
À côté du cirque itinérant existent en parallèle les ménageries itinérantes qui se rencontrent dans les foires. Alors que ces ménageries ne résistent pas à la crise économique conséquente à la Première Guerre mondiale, certaines, pour survivre, fusionnent avec un cirque ou se transforment en cirque-ménagerie.

 

Hélène Arnaud : L’une des premières définitions du cirque moderne nous est donné dans la 6e édition du Dictionnaire de l’Académie française (1832) :
« CIRQUE. s. m. Lieu destiné, chez les anciens Romains, pour les jeux publics, et plus particulièrement pour les courses de chevaux et de chars. Les jeux du cirque. Remporter le prix aux jeux du cirque. Les cirques étaient ordinairement de forme ovale.
On donne aujourd’hui le même nom à des enceintes circulaires et couvertes, destinées aux spectacles donnés par des écuyers. Le cirque olympique, à Paris. Le cirque royal, à Londres. »

Remarquez que la première partie de la définition se réfère à la tenue des jeux antiques romains et non à l’image du cirque moderne que nous pouvons avoir aujourd’hui. La définition du cirque moderne est donc donnée en creux avec celle du cirque antique. Voyez d’ailleurs qu’on ne fait pas référence aux cirques itinérants puisque, comme le souligne M. Rivière, le cirque n’a pas toujours été itinérant car c’est bien le modèle du cirque en « dur » (ou cirque stable) qui prédomine au moins jusqu’au milieu et la fin du XIXe siècle [4].

En revanche, la prédominance des cirques stables ne veut pas dire que les artistes ne se déplacent pas. En effet, tout un réseau est déjà en place pour mettre en contact les entrepreneurs de spectacles (parfois nommés impresarii/impresario) et les artistes. Dans cette continuité, des agences d’artistes se développent au XIXe siècle. L’agence met en relation les artistes et les entrepreneurs et, quand elle permet la signature d’un contrat, touche environ 10% des engagements de l’artiste. Pour en citer au moins une, indiquons l’agence Rosinsky qui voit le jour en 1875.

Concernant la mise en place de l’itinérance du cirque, M. Rivière a raison de rappeler que les artistes avaient l’habitude d’être des itinérants. À ce titre, le cirque moderne se nourrit de nombreux héritages dont notamment ceux des foires et des ménageries.
Pour ce qui est des ménageries, il y a plusieurs évolutions. Les ménageries sont des constructions anciennes et de nombreux princes et autorités royales, au Moyen âge et à l’époque moderne, en possèdent. De même, avant la fixation des grandes cours européennes, les animaux peuvent être transportés au gré des déplacements du prince ou du roi [5].
Aussi, il pouvait exister des ménageries itinérantes dans les foires. À ce titre, pensons aux montreurs de bêtes ambulants (comme les célèbres montreurs d’ours) très présents dans la société d’Ancien Régime mais qui commencent à se faire plus rare aux XVIIIe et XIXe siècles du fait de la structuration des ménageries, des foires et des jardins zoologiques mais aussi des considérations hygiénistes du XIXe siècle.
Il existe donc des ménageries itinérantes mais aussi des spectacles forains itinérants depuis longtemps. Ces derniers se sont progressivement accolés au spectacle circassien afin de survivre mais aussi de s’aligner sur le modèle de grands cirques américains (d’où provient d’ailleurs l’image du grand chapiteau) comme celui de Barnum & Bailey.
Le modèle de la vie foraine qui était itinérante s’est progressivement exporté au cirque.

 

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Pour quelles raisons l’animal accompagne le cirque comme nouvel espace de loisirs (XXème siècle) ? Le public a-t-il réclamé l’arrivée des animaux exotiques notamment pour voir des spectacles impressionnants voire dangereux ? A partir de quand les grands fauves sont-ils entrés dans le monde du cirque ?

 

 

 

Hélène Arnaud :  À la fin du XIXe siècle, période que j’ai étudiée dans mon mémoire, il y a une sorte d’appel à l’accumulation des animaux. Ce phénomène peut se placer dans la dynamique de l’influence des grands cirques américains.
La demande d’animaux exotiques n’est pas nécessairement plus forte qu’auparavant mais l’exhibition se démocratise et se diffuse dans de nombreux établissements. On peut voir des animaux exotiques dans des foires, des ménageries, des cirques mais aussi dans des jardins zoologiques qui se structurent au XIXe siècle. Le volume d’animaux importés des colonies est important bien que les pertes, que ce soit lors de la capture, du voyage ou de la vie sur place, soient pharaoniques.

 

Gaëtan Rivière : Le premier spectacle avec des grands fauves dans un cirque est la pantomime à grand spectacle intitulé Les Lions de Mysore présenté par Henri Martin au Cirque Olympique en 1831. Premier numéro sur la piste, il est héritier de numéros déjà présentés dans les ménageries ou les parcs zoologiques : Henri Martin, comme d’autres dompteurs, par exemple Isaac Van Amburgh, proposent déjà des spectacles avec des grands fauves. Cependant, ces numéros sont minoritaires sur la piste et il faut attendre la seconde moitié du XIXe siècle pour les voir se multiplier.
Sous la IIIème République, le cirque se démocratisant, attirant un public de plus en plus populaire, allant à la rencontre d’un public rural, doit répondre aux nouvelles attentes de ces spectateurs qui n’ont pas forcément le goût et la culture équestre des premiers publics qui avaient mis le cheval au centre des spectacles. Pour s’adapter, le cirque met en avant de nouvelles figures populaires que sont les clowns, les acrobates et les dompteurs. Âge d’or du domptage, l’utilisation de l’animal sauvage et exotique entre dans l’identité, dans l’essence, du cirque moderne. Le domptage évolue, notamment avec la transformation des espaces de présentation, la cage rectangulaire au centre de la piste étant remplacée par la cage centrale, inventée dans les années 1880 par Wilhelm Hagenbeck, qui épouse la forme wilhelmde la piste et donne plus de liberté aux dompteurs. D’autres mises en scène des animaux apparaissent, comme les présentations « en pelotage » qui s’ajoutent aux présentations « en férocité », ajustant ces numéros aux sensibilités de la fin du XIXe siècle.
Les spectacles de domptage se multiplient, se diversifient, et s’intègrent dans le mouvement du « toujours plus », toujours plus dangereux avec toujours plus d’animaux féroces. Cette tendance est soutenue par un grand nombre de spectateurs qui cristallisent cette quête du danger au travers d’une l’histoire, sûrement inventée, mais reprise par un grand nombre de chroniqueurs et de journalistes, celle d’un Anglais qui suit un cirque dans l’espoir de voir le dompteur se faire dévorer par ses fauves. Quand certains soutiennent ces numéros de plus en plus risqués, d’autres critiquent cette course au danger, où la performance physique et la dangerosité prennent le pas sur la création artistique. Les accidents sont des arguments pour les détracteurs du domptage, notamment lorsqu’ils impliquent des dompteuses : en Angleterre, l’accident de la dompteuse Ellen Bright en 1850 donne aux politiques l’occasion d’interdire cet art aux femmes pendant quelques années. Le dompteur comme figure du danger s’estompe cependant au début du XXe siècle lorsque la présentation « en douceur », qui met en scène les relations émotionnelles entre dompteurs et animaux, tend à atténuer la dangerosité du domptage.
Les condamnations de la mise en danger des dompteurs, mais aussi, dès le XIXe siècle, les critiques quant à la présence d’animaux dans les cirques se multiplient avec l’apparition des sociétés protectrices des animaux et la création des Jack London Club qui donnent à ces revendications un plus grand écho.

 

 

Les différents cirques se sont-ils disputés la venue d’animaux exotiques ?

 

 

Gaëtan Rivière : Il existe une course à l’animal, à la curiosité exotique. Les cirques et ménageries mettent en avant leur collection, si possible fournie et diversifiée : ils doivent pouvoir présenter des grands fauves, des éléphants ou d’autres curiosités (kangourous, hippopotames, etc.) provenant du monde colonisé. Les cirques se lancent dans une course à la nouveauté afin de présenter des animaux encore jamais vus en Europe.
Les cirques ne sont pas seulement en concurrence entre eux, mais aussi avec les ménageries et les parcs zoologiques, que ce soit dans l’achat ou la présentation de ces animaux. Les bêtes ont une certaine valeur économique, mais surtout culturelle et publicitaire. Plus les spécimens sont curieux, nouveaux, plus ils attirent de spectateurs, d’où l’importance de remplir sa ménagerie d’animaux attractifs, importés parfois seulement à l’occasion d’un spectacle, à l’instar d’Hagenbeck qui, conjuguant ses professions de marchand d’animaux, de directeur du parc zoologique de Stellingen et de directeur de cirque, est un des grands promoteurs de la nature coloniale en Europe.

 

Hélène Arnaud : Il y a en effet une course à l’accumulation des animaux. Les établissements qui pratiquent l’exhibition animale vont chercher à exposer des animaux les plus rares (pour le XIXe siècle, la girafe par exemple) ou les plus curieux. La rareté et la curiosité ont un prix, souvent le plus élevé.

En revanche, on peut souligner une grande évolution entre les importations de la fin du girafeXVIIIe siècle et celles de la fin du XIXe siècle. Les bêtes ont une certaine valeur économique qui fluctue en fonction de différents facteurs : la facilité de la capture ou de la reproduction, la profusion ou non de l’animal, le goût du public, le coût de l’entretien de l’animal, etc.
Si on prend l’exemple du lion, l’animal est très demandé dans les cirques dès la moitié du XIXe siècle. Cependant, on ne peut pas dire que l’acquisition d’un tel animal soit particulièrement sujet de dispute. À cela plusieurs raisons, il se trouve que le lion est capable de bien se reproduire en captivité (déjà, c’est le seul membre de la famille des grands fauves à vivre en communauté et, en plus, le stress de la captivité peut conduire à une hypersexualité ou à des comportements sexuels anormaux [6]). La population des lions en Europe est donc en constante augmentation au long du XIXe siècle, ce qui, naturellement, fait baisser les prix. On peut retrouver ce constat chez un importateur de bêtes particulièrement plébiscité de la fin du XIXe siècle, William Jamrach.

 

 

Comment l’éléphant s’est-il imposé comme le roi du cirque ?

 

 

Gaëtan Rivière : L’éléphant a été qualifié de « roi du cirque », tout comme le lion a eu le titre de « roi des animaux », grâce aux représentations qui gravitent autour de sa figure. elephantsL’éléphant arrive tôt dans la piste, présenté au Cirque Olympique, dès 1812, sous le nom générique de l’éléphant de cirque, « Baba ». Alphonse Martainville se demande justement en 1829 pourquoi l’éléphant ne pourrait prétendre le titre de roi, lui qui est « fort et bon ». C’est cette bonhomie, qui lui est attribuée notamment dans la littérature jeunesse puis au cinéma, et son intelligence, souvent soulignée, qui lui permettent d’atteindre une place aussi importante dans l’imaginaire du cirque. Sa représentation comme animal non- dangereux le sépare des grands fauves et permet son rapprochement à un public en constitution, le public enfantin.

 

Hélène Arnaud : Petit à petit, l’éléphant occupe le rôle de mascotte du cirque. Cette mascotte était, régulièrement, un spécimen aux dimensions démesurées, souvent plus grandes que celles de ses congénères. Pour donner quelques exemples, nous pouvons citer les éléphants Djumbo (cirque Barnum) ou Fritz (cirque Barnum).

 

 

Des animaux sont-ils devenus de vraies célébrités ?

 

 

Gaëtan Rivière : Les animaux sont rapidement devenus des célébrités, à l’instar du cerf Coco au Cirque Olympique dès le début du XIXe siècle. Le public connaît son nom de piste, et tout un commerce autour de cet artiste, des produits dérivés, se met en place. Coco entre dans la mémoire et l’histoire du cirque, mentionné comme célébrité dans des articles de presse et chroniques à la fin du siècle. Le public se presse pour aller voir ces stars au cirque : on peut lire dans la Gazette de France du 6 mai 1813 que l’éléphant Baba du Cirque Olympique attire « plus de monde qu’on en voit aux chefs-d’œuvre de Racine et de Gluck, ou à une séance de la première classe de l’Institut ».
Le processus d’individualisation de l’animal, sa transformation comme individu, avec un nom identifiable, permet son existence dans les discours médiatiques et donc sa starification. Coco et Baba ne sont que deux exemples de ces animaux, individualisés, voire anthropomorphisés, transformés en célébrités. Des fauves deviennent aussi des stars lorsqu’ils sont connus pour avoir tué ou blessé des grands dompteurs. La publicisation de leurs sinistres exploits permet aux dompteurs qui les affrontent de s’approprier la renommée de l’animal pour mettre en valeur leur courage, leur bravoure.

 

 

Comment l’art a-t-il retranscrit les animaux de cirque ?

 

 

Gaëtan Rivière : Les arts se sont approprié la thématique du cirque, ainsi que des figures des dompteurs et dompteuses, mais aussi des différents animaux. Ils représentent des figures du danger, mais aussi de la nature, ou de l’éducation à la nature comme dans la littérature jeunesse où ils sont dépeints comme ceux qui connaissent les bêtes. Il est difficile, par la diversité des animaux, de résumer toutes leurs représentations, du lion calme et féroce au tigre dangereux, de l’éléphant gentil au singe comique, etc. Alors que la littérature aborde le cirque sous différents angles (biographies romancées de dompteurs et dompteuses, comédies, romans policiers, etc.), elle sert aussi de support à la remise en cause de la présence des animaux dans les cirques. La question du bien-être animal est au centre de « Michaël Chien de cirque » (1917) de Jack London, ou d’ouvrages pour la jeunesse comme « Le Cirque Harry-Koblan » (1910) de Benjamin Rabier. Ces œuvres médiatisent cette question, portent cette lutte qui se matérialise notamment dans les Jack London Club, remettant publiquement en cause la place du domptage dans les cirques.

 

Hélène Arnaud : Il y a également l’engouement des artistes du XIXe siècle et du XXe siècle pour l’univers du cirque dont les plus connus sont Francisco de Goya, Henri de Toulouse-Lautrec, Georges Seurat, Pablo Picasso ou encore Marc Chagall.affiche

L’affiche de cirque est aussi une forme d’expression artistique. Le développement de l’affiche en France, au XIXe siècle, coïncide avec le développement des techniques et procédés d’affichage, mais aussi avec une circulation de l’information plus abondante. De même, l’imprimé s’installe au sein d’une culture urbaine qui fait désormais beaucoup appel au visuel. L’espace urbain est « habillé » par l’imprimé et les affiches qui y tiennent une place prépondérante. L’affiche est un support avec un formidable potentiel de médiation pour l’industrie du spectacle (théâtres, cafés-concerts, music-halls, cirques, etc.).

L’affiche joue donc un rôle essentiel dans la promotion du cirque au XIXe siècle et l’animal est représenté de manière stylisée : on exagère les traits de l’animal ou on met en avant des caractères fantasmés (le lion féroce, l’éléphant savant, le cheval docile, savant, fougueux, etc.).

 

 

Les deux guerres mondiales ont été un bouleversement pour l’univers du cirque notamment tzigane. Quelle fut la place de l’animal du cirque durant ces années noires ?

 

 

Gaëtan Rivière : La place des animaux de spectacle, mais surtout des artistes de cirque, durant les deux guerres mondiales est un sujet malheureusement peu étudié. Nous pouvons tout de même citer le projet « Destins divergents », coordonné par le Centre d’Etudes Nordiques de l’Université d’Helsinki.
Malgré le peu de recherches, on sait que le domptage a pu être, comme d’autresAmiens
arts, un outil de propagande pour le Troisième Reich durant la Seconde Guerre mondiale, mettant en piste des spectacles diffusant ses idéologies. Certains animaux ont aussi été utilisés dans l’effort de guerre. Alors que certains cirques proches des gouvernements sont soutenus, les politiques d’internement et de déportation des populations itinérantes ont eu des répercussions majeures sur l’arrêt d’un grand nombre d’établissements circassiens en Europe. Enfin, certains cirques continuent d’exister et de proposer des spectacles durant les guerres mondiales, malgré les difficultés économiques dont ils témoignent dans les écrits auxquels nous avons accès. Si les sources au début du second conflit mondial soulignent la volonté des cirques de continuer à vivre, elles décrivent après quelques années des animaux affamés, comme leur propriétaires, ou victimes collatérales des conflits.

 

 

Le cirque du soleil de Guy Laliberté et de Daniel Gauthier, spectacle acrobatique et musical, a-t-il décrédibilisé le cirque avec animaux selon vous ?

 

 

Gaëtan Rivière : Je pense que, lorsque le débat est remis dans une perspective historique, le Cirque du Soleil ne décrédibilise pas l’existence des spectacles avec animaux. Le cirque contemporain propose d’autres spectacles, numéros, d’autres esthétiques. La diversité des arts du cirque permet aux différents établissements de proposer des spectacles sans animaux, ce qu’on trouve déjà dans les cirques modernes ou traditionnels dès ses origines.

Les cirques avec animaux représentent un choix dans le cirque traditionnel : si le domptage s’inscrit dans l’identité du cirque moderne sous la Troisième République certains spectacles ou cirques ne proposent pas de numéros de domptage. La question de la présence des animaux ne doit pas opposer cirque contemporain et cirque traditionnel, mais être posée au sein de ce dernier.

 

Hélène Arnaud : Absolument. Les arts de la pistes se sont énormément diversifiés et intègrent de nouvelles techniques et d’autres approches (l’usage des hologrammes par exemple).

 

 

Le projet de disparition des animaux sauvages du cirque porté par la ministre Barbara Pompili peut-il être la plus grande des crises circassiennes selon vous ?

 

 

Hélène Arnaud : Bien entendu, le projet de loi peut sonner le glas de certaines entreprises circassiennes. Rappelons que la France est loin d’être le premier pays à appliquer l’interdiction de la présence des animaux sauvages dans les cirques.
Le projet de loi porte à l’échelle nationale ce que certaines villes de France avaient déjà mis en place. Les municipalités ont le pouvoir d’interdire l’installation d’un cirque avec animaux si elles jugent qu’il y a un préjudice physique ou moral. Au 6 septembre 2020, près de 415 communes ont pris position contre les cirques animaux, dont 100 communes comptent plus de 10 000 habitants [7].
Ces revendications sont appuyées par de nombreuses associations et par une part de l’opinion publique qui juge irrecevable aujourd’hui les numéros et la captivité des animaux sauvages.

 

Gaëtan Rivière : Le projet de loi concernant la disparition des animaux sauvages dans les cirques aura certaines répercussions pour un grand nombre d’établissements circassiens. Cependant, il est difficile de déclarer a priori que cette proposition entrainera la plus grande des crises circassiennes. Plusieurs États ou municipalités ont déjà interdit la venue de cirques avec des animaux sur leur territoire.
Le monde circassien a déjà connu de nombreuses crises (conflits mondiaux, crises économiques, etc.) qui ont poussé certaines entreprises de spectacle à déposer le bilan. Cette proposition de loi n’est pas la première remise en cause de la présence des animaux sauvages et exotiques dans le cirque, des volontés de légiférer sur leur présence ayant déjà été exprimées. Cette loi ne touchera pas tous les cirques (n’oublions pas les cirques contemporains ou les cirques traditionnels sans animaux) et ne remettra pas en cause l’existence même de ces compagnies. Si cette proposition de loi est révélatrice d’un mouvement, c’est celui de la disparition programmée du domptage afin de répondre aux attentes de certains citoyens. La question n’est donc pas de qualifier la crise, mais bien de réfléchir à la solution qui pourra être proposée aux dompteurs, et autres employés de ménagerie, ainsi qu’aux animaux qui doivent être pris en charge : la disparition du domptage doit être accompagnée d’aides envers les hommes et les femmes, souvent fragiles socialement, dont la profession est remise en cause.

 

 

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Pour en savoir plus :

 

1 Hodak-Druel, Caroline, Du théâtre équestre au cirque : le cheval au cœur des savoirs et des loisirs (1760-1860), Paris, Belin, 2018, 442 p.
2 Roche, Daniel, La culture équestre, XVIe-XIXe siècle : l’ombre du cheval. I. Le cheval moteur : essai sur l’utilité équestre, Paris, Fayard, 2008, 479 p. ; La culture équestre, XVIe-XIXe siècle : l’ombre du cheval. II. La gloire et la puissance : essai sur la distinction équestre, Paris, Fayard, 2011, 493 p. ; La culture équestre, XVIe-XIXe siècle : l’ombre du cheval. III. Connaissance et passion, Paris, Fayard, 2015, 489 p.
3 Hodak-Druel, Caroline, Du théâtre équestre au cirque : le cheval au cœur des savoirs et des loisirs (1760-1860), op. cit., p. 35.
4 Les ouvrages de Christian Dupavillon, architecte et ancien directeur du patrimoine. Cf. Dupavillon, Christian, Architectures du cirque : des origines à nos jours, Paris, Le Moniteur, 2001, 238 p. ; La tente et le chapiteau, Paris, Norma, 2004, 135 p.

5 Beck, Corinne et Guizard, Fabrice, La bête captive au Moyen Âge et à l’époque moderne, Amiens, Encrage édition, 2012, 185 p. ; Pieragnoli, Joan et Bély, Lucien, La cour de France et ses animaux (XVIe-XVIIe), Paris, PUF, 2016, 365 p.

6 Souply Aline, « Enrichissement de l’environnement chez les félins en captivité ». Thèse de doctorat vétérinaire de l’Ecole nationale vétérinaire d’Alfort- Sous la direction de M. J.F. Courreau, 2006, p. 29-30.

7 Rubrique des ressources du site de l’Association Code Animal sur la législation à l’échelle des communes : https://www.cirques-de-france.fr/les-villes-qui-agissent-en-faveur-des-animaux

 

 

Illustrations :

 

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