Le dessin de Philippe Caron

« Qu’est-ce que dessiner ? demande l’artiste Vincent Van Gogh. Comment y arrive-t-on ? C’est l’action de se frayer un passage à travers un mur de fer invisible ».

Depuis nos premières années, le dessin nous accompagne. Comme un besoin, nous voulons sans cesse recopier ou réinterpréter ce que nous voyons, ce qui nous fascine.

Depuis toujours, les artistes griffonnent, crayonnent, s’interrogent sur l’instant. Le dessin est, selon Philippe Caron, « aussi jeu de signes et langage graphique ».

Entretien avec un artiste qui a su interpréter en France mais également à New York.

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Avec « Le dessin est la capture du temps. Dessiner relève à la fois de l’instinct mais aussi de l’instant ». Est-ce que cela veut dire que tout ce qui attire votre regard vous inspire ou finalement vous sélectionnez ?

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« Le dessin est la capture du temps. Dessiner relève à la fois de l’instinct mais aussi de l’instant » Cette formule pourrait traduire l’expression même du dessin, son immédiateté. Il ne s’agit pas ici d’un choix du sujet ni du rôle que tiendrait l’inspiration mais de l’action même. La conduite d’un dessin en ce qu’elle a d’instinctif échappe à tout contrôle sinon à la conscience de son parcours graphique et des références esthétiques qu’on y associe.  « Lorsque je trace une ligne je suis conscient qu’elle est faite d’encre » nous dit S. Steinberg.

L’illustration et la commande

Dans l’évolution de mon travail qui, de l’illustration, aux recherches qui m’occupent aujourd’hui, j’ai, à titres divers, subi les influences d’artistes comme Milton Glaser pour son style, Saul Steinberg pour ses rébus graphiques et son art du pastiche, Tomi Ungerer et bien d’autres, sans pour autant en être totalement victime. Mais s’agissant de mon évolution, d’autres leçons ont, à leur façon été tout aussi fructueuses. Des artistes comme Edward Hopper et Ellsworth Kelly m’ont, pour des raisons différentes, conforté, permis de comprendre et de légitimer l’accès à l’œuvre qui aujourd’hui est celle que je poursuis. Edward Hopper pour avoir été longtemps illustrateur — « commercial artist » — fut aux prises avec les pires difficultés pour accéder à son œuvre d’artiste à part entière. Grand coloriste et grand dessinateur, en témoignent entre autres, les couvertures du magazine « Morse Dial », virtuose de synthèse entre couleurs, valeurs et dessin pour nous décrire les activités d’un port pendant les différents mois d’une année ; Hopper semble désemparé lorsqu’il aborde la peinture, le confirme une de ses œuvres, « Rocks and Waves » exposées au Whitney Museum. La médiocrité de la facture comme du sujet, attestent de cette difficulté qu’il dut alors affronter en rencontrant l’inconnu. Malgré un air de famille, l’art et ce que le mot recouvre de sens comme de valeurs, dans sa relation à l’être reste dans son accomplissement étranger à quelque finalité régentée. Une illustration relève avant tout des arts appliqués et d’une commande précise pour une action de communication sur les critères commerciaux qui prévalent dans l’édition, la presse et la publicité. Autrement dit nous devons agir sur une voie dont on connaît l’issue et à laquelle il nous faut nous soumettre. La mission accomplie sur un laps de temps relativement court, par sa rémunération, viens en quelque sorte, clore un échange strictement commercial.

Il n’en est rien de cette voie toute tracée avec une œuvre d’art qui ne s’adresse qu’à notre propre jugement, sans compter l’éventuel désarroi qui l’accompagne lorsqu’on a été rompu à ce travail de commande comme Hopper le fut et comme je le fus moi-même. Ce déséquilibre explique la pauvreté de ses toutes premières tentatives, comme si son savoir-faire alors qu’il l’exerçait en virtuose dans son travail d’illustrateur ne lui était d’aucun recours, sinon d’être éventuellement gênant. Si je cite Hopper en exemple, c’est pour mieux illustrer mes propres difficultés. J’ai, peu à peu, faute de commandes, abandonné mes dessins d’illustration pour tenter curieusement avec des rochers et des plantes mes premiers travaux « libres ». Si le travail de commande tel qu’il vient d’être exposé, ne suppose aucune inclination notable que celle de satisfaire au mieux la demande, le travail d’auteur doit être attaché à des convictions dans un temps indéterminé. Plusieurs facteurs ou systèmes de références peuvent légitimer une entreprise qui a priori n’a pas de sens sinon de s’engager dans cette quête sans autres raisons que celle que nous lui attribuons.  Ellsworth Kelly lors d’une exposition comparative avec Matisse, « dessins de plantes » contribua par la façon dont il comprend le sujet, à légitimer en quelque sorte ce que j’abordais alors comme un peintre du dimanche. L’enseignement a fait le reste.:

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Vous avez en effet choisi le monde de l’enseignement. Dès le départ, vous avez eu l’envie de transmettre ?

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Beaucoup de choses sont arrivées dans ma vie, comme on dit par hasard, sans que j’en comprenne le sens ni que j’en ai eu conscience. J’aimerais citer ceux que j’ai croisés comme Francis Paudras et les nuits passées au « Blue note » où officiait Bud Powell, Jacques De Pindray, arbitre des élégances qui m’engagea dans son agence, auquel j’avais été recommandé par un ami, Jean-Marie Leydier, Jean Widmer qui me fit faire mes premiers dessins pour la presse de mode et qui, par la suite, me recommanda pour un poste de directeur artistique pour le magazine Glamour à New-York. Robert Filliou, artiste et poète associé au groupe Fluxus dont les formules, un temps hermétiques pour moi, telles que « dessins sans voir, desseins sans savoir » ou « l’art c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art », constituent aujourd’hui une aire de méditation aussi stimulante que régénérante. Robert Filliou fait aujourd’hui partie des artistes figurant au programme des écoles d’art bien qu’entre son art et les étudiants manque un élément important : la vie. Jérôme Savary et son « Grand Magic Circus » pour qui j’ai réalisé décors et affiches, Jean Michel Meurice peintre et réalisateur de films, codirecteur de la 7 devenue plus tard Arte, affilié au groupe Support-Surface que ma jeune expérience ne comprit pas au moment opportun, lorsqu’il me parlait de Matisse à propos de ses élégants découpages au cutter dans du vinyle rose, jaune vif, vert amande.

Pour répondre à votre question, c’est en effet avec l’enseignement que se sont peu à peu constitués les éléments d’un savoir. Je dois à nouveau à Jean Widmer les vingt années d’enseignement que j’ai données à l’École nationale des arts décoratifs. Mon enseignement, étranger à la plupart des académismes toujours en vigueur, que Diderot décriait déjà, pensant avant toute chose que le dessin permettait d’apprendre à voir, impliquait une pédagogie attentive à la sensibilité de chacun. Affronter la routine lorsqu’on enseigne le dessin, domaine d’une totale subjectivité, demande quelques explications tout autant que des échanges constants et argumentés avec ceux dont on a la charge. Dans ce sens, s’agissant d’une improvisation permanente, aucune heure de cours ne ressemblant à une autre, je me suis appliqué à élaborer une forme de codification de l’expression du dessin sous forme de notes qui une fois rédigées me permettaient d’aborder un cours relativement sereinement. C’est aussi en dessinant durant ces séances, la plupart du temps organisées autour d’un « modèle vivant », que s’élaboraient conseils et critiques adressés à mes élèves. En regard des découvertes qui s’opéraient chez mes étudiants, mon expérience mise à l’épreuve ne put que s’enrichir et constituer ainsi les fondements d’un savoir réciproque.

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Vous avez vécu 2 ans à New York. Pourquoi un tel choix ?

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Si « tout voyage relève d’une pulsion érotique » c’est dans ce sens que j’ai décidé de partir pour New York, retrouver une jeune américaine rencontrée à Paris. Curieusement, c’est là que j’ai découvert véritablement le monde de l’art et tous ceux que je n’avais jamais « vus » tels Van Gogh ou le douanier Rousseau, Kandinsky et Malevitch, Soho et ses galeries comme OK Harris, à cette époque voisine d’un marchand de ferraille. New York dans son foisonnement présentait alors un espace propice à la dérive, stimulant par sa diversité, ses coutumes encore provinciales, son dédale de quartiers cosmopolites qu’inlassablement j’ai parcouru, où j’ai appris aussi à travailler, où il était simple de rencontrer des gens directs et disponibles et auprès desquels j’ai présenté mon travail.

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Vous avez travaillé pour le New York Times, Harper’s Magazine, New York magazine, Savvy Magazine. Votre dessin est-il devenu américain ?

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Ruth Ansel, directrice artistique au New York Times m’a donné mon premier dessin, connaissant déjà mon travail grâce à une page de publicité pour les cigarettes « Gauloise » qu’elle avait affichée dans son bureau. J’ai aussi rencontré Milton Glaser qui m’a encouragé et proposé quelques dessins pour Enquirer magazine. C’est à New York que mon travail s’est épanoui, dans ce sens où tout était devenu provoquant, je ne cessais de dessiner. Le métro, les tankers d’eau sur les toits, les pontons abandonnés sur l’Hudson, Central Park sous la neige, un angle de rue la nuit, un meuble dans une pauvre chambre, la beauté des plages de Fire Island et de ses maisons de bois… Mon dessin, plutôt que de devenir « américain », s’est développé, a pris la dimension d’une passion. Je compte parmi les hauts lieux que souvent je fréquentais, la librairie Dauber & Pine où d’un minuscule magasin nous avions accès au sous-sol, vaste bric-à-brac de livres, de piles de thèses en tous genres remisés sous quelque jet de vapeur du chauffage urbain, Strand book, second hand books, où le département « gothic littératur » était tenu par une jeune femme vêtue sado maso, à la peau de lait comme il se doit ; un des rares café terrasse sur le Bowery où se rendaient, casques à pointes chromés et Santiags en crocodile les Hells Angels du voisinage, les pontons sur l’Hudson, vestiges de la transatlantique, à moitié effondrés, blanchis par les intempéries, le cinéma le Thalia où j’ai pu voir intégralement les films de Georges Rouquier et de Jean Vigo sans oublier Canal Street et les trois étages de Pearl Paint où les pastels de chez Sennelier étaient à meilleur prix qu’à Paris. Autant de choses merveilleuses à mes yeux que j’ai dû quitter pour des raisons familiales alors que je venais de rencontrer Susy Slesin qui dirigeait le supplément Art & Design du New York Times et pour lequel elle me proposait de collaborer. Aujourd’hui encore pour m’être désisté de ce projet, je lui dois des excuses.

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Le corps de la femme est un sujet qui revient sans cesse dans votre dessin. Est-ce une fascination infinie ?

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Si fascination il y a, c’est encore une fois pour m’être attaché à la chose en soi durant mes nombreuses heures de cours dispensés à l’École des Arts décoratifs mais également à la Manufacture des Gobelins où j’ai enseigné pendant trois ans et un cours privé que j’ai tenu durant une quinzaine d’années. Si le modèle vivant reste le sujet central de l’apprentissage du dessin, c’est pour les difficultés qu’il présente compte tenu du phénomène instinctif d’identification auquel il nous confronte. Un tel dessin est davantage une accumulation de compromis plutôt qu’une représentation exacte et illusoire — notre œil n’est en rien objectif — de la réalité. Avec le temps et la succession des séances, j’ai réalisé environ 3000 dessins de valeur très inégale. J’ai le plus souvent travaillé avec les mêmes modèles et de ce fait je suis devenu sensible à leur personnalité. Contrairement à mes élèves qui durant ces séances occupaient une place fixe, je me déplaçais, choisissant l’angle qui me convenait et ce pour quelques brefs instants, mon temps restant avant tout dévolu à mes élèves. Ces dessins « volés » d’une certaine manière se sont attachés à traduire ce que le corps féminin a toujours inspiré de son mystère, attaché nous le savons à des affects qui, aussi archaïques soient-ils, n’en sont pas moins présents dans toute notre histoire de l’art et ses Vénus. En ce sens, si pendant longtemps mes dessins ne furent qu’allusifs, ils se précisèrent avec le temps cherchant avec ces femmes à traduire leur caractère et plus justement leur féminité. Cette recherche ne peut se faire comme pour tout autre sujet d’ailleurs, sans l’attention qui doit être prêtée au détail comme au mouvement d’ensemble. La rencontre de ces extrêmes n’est pas toujours heureuse et comme il arrive le plus souvent, c’est de façon fortuite que se produit le miracle.
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Quel est le rôle du pubis dans vos dessins ?

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Il tient, je crois, le même que dans tout l’art archaïque ou dit primitif. Il est un trait de caractère tout autant que le nez ou les yeux et les seins, lesquels d’ailleurs ont tenu leur rôle dans toute l’histoire de l’art alors que le pubis est demeuré cette surface triangulaire, plus ou moins galbée, muette, la féminité ne s’épanchant que dans le visage et son regard, la forme des seins comme celle du ventre, précisée par la place du nombril et sa profondeur, enfin la posture et les gestes grâce auxquels Vénus offre sa présence. À ce titre, la Vénus d’Urbin du Titien reste un modèle d’allusions au prélude du mariage et de l’enfantement, ainsi qu’à cette délectation mutuelle qui fait d’elle une déesse toute profane. François Boucher, au siècle des Lumières, représentera la féminité par la très humaine « Odalisque blonde » ou encore Vénus jouant avec deux colombes dont le sexe bien que glabre est explicitement représenté. Il faut ajouter à ces œuvres la dimension du temps, dimension présente dans la plupart des œuvres de ce siècle. Les fêtes galantes, Le verrou, L’escarpolette sont éphémères et n’ont que l’instant pour être vues, comme cette Vénus aux deux colombes, surprise dans son intimité sous un angle qui nous invite à son abandon. Disparu dans toutes les œuvres, de la peinture académique des Cabanel, Bouguereau, Gérôme et autres pompiers vers le milieu du 19ème siècle, le sexe de la femme réapparaît dans l’art et malgré les apparences, avec une dévotion quasi mystique. Rodin, Klimt, Schiele, Maillol, Lautrec, Degas, Pascin, Bonnard, Van Dongen, Modigliani, Matisse, Balthus, Picasso, pour ne citer qu’eux sans oublier l’estampe Japonaise et plus tard des artistes comme Tom Wesselmann dont les pin-up en pures objets de consommation, ont su représenter ce qu’on ose peu montrer, par peur de l’interdit. À cet égard, j’ai pu constater dans les dessins de mes élèves que la bouche, les yeux, les seins, le pubis étaient résolus par des moyens sommaires, totalement convenus comme autant de clichés sans aucun rapport avec ce qui serait convenu d’appeler la réalité.

Récemment j’ai opéré un retour sur ce long parcours et ces dessins accumulés pour donner à certains d’entre eux par la couleur et le décor et plus intentionnellement le temps, la présence qui leur manquait. Il leur manquait ce prolongement dans l’exécution qui par accentuations partielles, mise en valeur de la silhouette comme de certains éléments de décor, participent de la composition, autrement dit d’une volonté de dire.

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Vous avez également été illustrateur de livres comme « Les 12 Travaux d’Hercule » ou « Parfum volé ». L’image doit-elle être le reflet de l’histoire ou peut-elle tout de même avoir une certaine originalité ?

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Le directeur artistique du magazine Lire, Jean-Pierre Cliquet, pour qui j’ai travaillé, détestait la redondance, que j’ai moi-même toujours cherché à éviter pour les textes que j’ai illustrés. Les Contes berbères, le Prince bleu, sorte de concentré du Râmâyana, Les 12 travaux d’Hercule, Parfum Volé, le mystère Éléonore… J’ai cherché à obtenir ce télescopage ente texte et image selon des sources de documentation de nature bien différente, rarement directement extraites de mon imagination. En effet la chasse à l’image qui pourrait satisfaire à cet échange sans par trop envahir le récit est en soi un travail de création. Il reste ensuite le style même du dessin qui doit apporter sa dimension poétique, car il ne s’agit que de ça. À telle enseigne que le Kafka de R. Crumb, par exemple, reste pour moi un modèle d’invention, proche du détournement où l’éloquence du dessin trouverait là une portée cinématographique.

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Vous écrivez que le dessin est également une affaire de mémoire. Est-ce aussi de l’interprétation ?

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Mémoire sans laquelle toute transposition ne pourrait s’opérer, sans laquelle toute référence ne pourrait s’établir. Je reviens donc sur cette question pour préciser que la mémoire, dans un travail de création, reste avant tout celle de ce qui a été fait, appartient à ce qui a déjà été accompli. Le savoir accumulé au fur et à mesure de l’entreprise que nous menons s’agrège à tout ce qui aura constitué nos tentatives successives, « bonnes » ou « mauvaises », chacune de nos actions nous imprègne de références auxquelles nous avons recours, sans que nous en soyons conscient.

Pour clore ce point de vue sur la mémoire, je citerai Jacques Derrida : « Dès lors qu’il se considère, fasciné, arrêté sur l’image, mais disparaissant à ses propres yeux dans l’abîme, le mouvement par lequel un dessinateur tente désespérément de se ressaisir est déjà, dans son présent même, un acte de mémoire. Baudelaire le suggérait dans L’art mnémonique, la mise en œuvre de la mémoire n’est pas au service du dessin ; elle ne le conduit pas davantage, comme son maître ou sa mort, elle est l’opération même du dessin, et justement sa mise en œuvre. » Jacques Derrida « Mémoires d’aveugle : L’Autoportrait et autres ruines » (1990)..
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Quels sont vos projets ?

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Suite à l’exposition à la galerie de Michel Lagarde, j’ai le projet de présenter aux « ateliers Lardeur » une série de dessins concernant la mode des années 90 et les quelques 300 croquis réalisés pour le magazine Marie-Claire durant les défilés de créateurs tels que Jean-Paul Gaultier, Yves Saint Laurent, Comme des Garçon, Yohji Yamamoto, Christian Lacroix, Thierry Mugler…

Pour l’essentiel, ce projet consiste à reprendre ce qui n’étaient que des croquis pour en faire des dessins où la couleur, la composition, la mise en page, ont également leur rôle à tenir afin de conférer à ces dessins la valeur emblématique qui leur revient. Durant ces défilés je n’ai pas manqué de noter quelques célébrités figurant dans l’assistance comme Andrée Putman, Grace Jones, Farida, Marie Rucki, Yvana Trump, César, Yves Navarre…  

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