Le XVIIème : Un grand siècle d’art

Oui et non. Il y a à la fois rupture et continuité. Les génies de la Renaissance sont une grande source d’inspiration pour les peintres du XVIIème siècle. C’est grâce aux maîtres du siècle précédent que des artistes tels que Le Caravage, Velazquez, Rembrandt, Rubens ou encore Poussin ont pu à leur tour briller.

Mais le XVIIe siècle est très différent du XVIème siècle. Lorsque l’art se renouvelle, il s’oppose généralement à ce qui a été fait auparavant. Le Caravage ou Annibale Carrache rejettent l’art dominant de leur temps, le maniérisme, art fondé sur l’élégance de la ligne et des couleurs très abstraites. Par opposition, les nouveaux artistes se tournent vers la nature. Au début du XVIIème siècle, il y a en effet un renouveau naturaliste qui est un véritable refus du maniérisme et donc de l’art anti-naturaliste. Les génies tels que Raphaël, Michel-Ange ou Léonard vont pourtant continuer à être de grandes sources d’inspiration. Lorsque vous rivalisez, que ce soit avec les grands maîtres du siècle précédent, avec l’Antiquité ou même avec la nature, cela vous pousse à vous dépasser et à créer un art éblouissant. Les rivalités que l’on connaît au début du XVIIème siècle ont finalement été très fécondes.

.
.
.

La part sombre du Caravage (avec son crime perpétré en 1606) constitue-t-elle un élément-clé de son art ?

.
.
.

Cela participe en effet à sa légende mais, avant ce crime, Caravage était déjà Caravage.  Dès le tout début du XVIIème siècle, ce fut un artiste à la fois admiré et dénigré. D’un côté, de grands artistes tels que Gentileschi ou Ter Brugghen vont l’imiter et nourrir le courant que l’on appelle caravagesque. De l’autre, Caravage est détesté. Pour Nicolas Poussin, « il est venu pour détruire la peinture ». Cette déclaration est étonnante puisque lorsqu’on étudie les débuts de Poussin, on découvre qu’il s’est inspiré du Caravage. L’idée reçue que Caravage a été « l’esclave de la nature » est bien évidemment fausse. Malgré sa légende noire, Caravage a été reconnu dès son époque comme un grand artiste.

Le meurtre qu’il a commis a contribué à son mythe. Des romans et des films lui ont été consacré. Mais une question se pose : Doit-on lier le génie artistique avec la vie de l’artiste? Pour les Romantiques, l’artiste doit être torturé et maudit. Nous devons prendre ici du recul. De nombreux artistes comme Rubens sont à la fois d’immenses génies et parfaitement insérés dans le système politique et social du XVIIème siècle. Il n’y a pas un seul chemin qui caractérise le génie.

.
.
.

Les arts sous Henri IV se différencient-t-ils de ceux des rois précédents ?

Il n’y a pas de révolution en peinture sous Henri IV. Par contre, suite à la pacification du royaume, l’architecture connaît un certain renouveau. « Jamais on avait vu autant de maçons en besogne » disent les contemporains. Henri IV a l’ambition de reconstruire le royaume avec notamment la construction des places royales. Le style architectural aux trois couleurs connaît alors une grande vogue et se prolonge au temps de Louis XIII. Je recommande ici la lecture du formidable livre de Jean-Pierre Babelon « Demeures parisiennes sous Henri IV et Louis XIII » (1965). Ce renouveau s’explique également par l’émergence des Etats-nations au XVIIème siècle. Sous Henri IV, la France devient la plus grande puissance européenne. En rivalité certes avec l’Espagne, le Saint Empire romain germanique, les Provinces-Unies et l’Angleterre. L’art du XVIIe siècle est un art monarchique.

.
.
.

.
.

.

Le XVIIème siècle est également un siècle de guerre avec notamment les guerres de religions. Le Protestantisme a-t-il influencé l’art ?

D’un point de vue artistique, l’Europe est également coupée en deux entre l’art catholique et l’art protestant. Même si je n’oublie pas tout de même la partie européenne qui reste orthodoxe… L’image est utilisée par les Catholiques comme une arme religieuse. L’art religieux connaît alors un essor exceptionnel. Chez les Protestants, l’art n’est pas mis au service du culte, car cela était jugée idolâtre. Je ne dis pas qu’il n’y a pas d’art protestant mais qu’il est pour l’essentiel séculier. Sur les terres réformées, et notamment dans les Provinces-Unies, l’art se développe dans un contexte de marché. Le religieux peut tout de même être présent dans l’art protestant mais il a surtout un rôle illustratif plutôt qu’un rôle de dévotion. La plus grande part de l’art des Provinces-Unies se compose de portraits et de paysages. L’Europe protestante va dans ce contexte adopter le naturalisme. La sculpture, quant à elle, s’étiole dans l’Europe du Nord. En revanche, le classicisme s’épanouit ne architecture dans les provinces-Unies comme en Angleterre.

.
.
.

En quoi Vermeer magnifie-t-il  voire divinise l’intime ?

C’est un cas à la fois complexe et fascinant. Ses scènes d’intérieur semblent tout à fait anodines mais comme dans tous les arts européens du XVIIème siècle il y a toujours un sujet à lire, à décrypter. Des historiens de l’art hollandais utilisent un terme tout à fait juste : Il parlent de « réalisme apparent ». Nous avons le sentiment qu’il n’y a pas de sujet et pourtant il y a un contenu moral. Vermeer a une vision à la fois sobre et scientifique. Les artistes des Provinces-Unies avaient un réel intérêt pour les sciences. Vermeer adopte un style tempéré et retenu à l’opposé de de Rubens. Vermeer privilégie le silence et l’immobilité. Et pourtant Vermeer était catholique – converti pour son mariage. Cela le rend encore plus atypique.

.
.
.

Ne signant pas par leurs prénoms, les frères Le Nain laissent une part de mystère dans leurs œuvres. Peut-on tout de même voir une différence de style entre les tableaux ?

L’histoire de l’art n’est pas une science exacte. Pour la plupart des artistes, il reste encore de grandes énigmes. Je me suis passionné pour l’art des frères Le Nain à tel point que je leur ai consacré  un catalogue raisonné. Le Musée du Louvre a d’ailleurs la plus grande collection des frères Le Nain avec 15 tableaux. Nos amis anglais de la National Gallery de Londres n’en ont que 4 (!).

Ces 3 frères travaillent, vivent et peignent ensemble. Aucun ne se marie ce qui est très singulier dans les logiques sociales du XVIIème siècle. Mais ils signent toujours : Le Nain, sans jamais préciser le prénom. Pour peindre à l’époque, il faut être membre d’une corporation. A leur arrivée à Paris, seul l’aîné, Antoine, a reçu des lettres de maîtrise et par conséquent il est le seul à pouvoir peindre. Cette autorisation reste tout de même limité puisqu’Antoine ne peut le faire à l’extérieur de l’enclos privilégié de Saint-Germain. Le lieu même est intéressant puisqu’y vivait une colonie flamande. Cela a certainement marqué l’art des frères Le Nain. Ces 3 artistes sont redécouverts au milieu du XIXème siècle. Le critique littéraire, passionné par les chats, Champfleury, se passionne pour le parcours des frères Le Nain. Entre 1630 et 1640, ils participent pleinement au courant naturaliste européen. Mais toute les répartitions des tableaux entre les trois frères peuvent être remises en question par la découverte d’un seul nouveau tableau. Le mystère Le Nain continue donc de mettre à l’épreuve la sagacité des historiens de l’art, et il appartiendra aux générations futures de réécrire leur histoire.

.
.

.
.

Le paysan chez les frères Le Nain est-il une figure religieuse ?

Le sujet reste encore de nos jours débattu. L’originalité des frères Le Nain c’est la noblesse noblesse de leurs figures de paysans. Chez les peintres nordiques, les gens de la campagne sont souvent ridicules. Les Provinces-Unies étaient un pays de citadins. En dépit de  l’influence flamande, il y a peut être ici une exception française, un « réalisme à la française » que l’exposition organisée en 1934 à l’orangerie des Tuileries et intitulée, Les peintres de la réalité, avait pour ambition de révéler au public.

.
.
.

En quoi le surmenage de Nicolas Poussin lui a permis de ne suivre que sa propre inspiration ?

Dès le XVIIème siècle, Poussin est perçu comme un peintre philosophe. Il a été marqué par la philosophie stoïcienne qui demande de se détacher du tumulte du monde. Il faut savoir se mettre en retrait et accorder ses désirs avec le cours des choses. Poussin a appliqué cette philosophie. Arrivé à Paris en 1640, il est nommé premier peintre du roi Louis XIII et a la haute main sur les chantiers monarchiques. Puis au bout de deux ans, il quitte la France pour revenir à Rome. Il vit retiré et choisit lui-même ses commanditaires parmi ses amis et parmi les cercles des connaisseurs. Son art est tout autant poétique que philosophique.

.
.
.

Nicolas Poussin, surnommé « successeur de Raphaël », est-il le premier étranger qui impressionne les Italiens ?

L’Italie, foyer de la Renaissance, reste la patrie des arts au XVIIème siècle. Rome conserve le statut de capitale artistique de l’Europe et la destination par excellence pour tous les
artistes. Ce qui n’est pas italien est perçu avec un certain dédain. Par conséquent, un artiste étranger a toutes les peines du monde à se faire reconnaître à Rome. Nicolas Poussin réussit cet exploit. Le français Simon Vouet l’avait aussi réussi avant Poussin. Il avait notamment été élu prince de l’Académie de Saint Luc, l’institution romaine rassemblant les meilleurs peintres. Dans la première moitié du XVIIe siècle, c’est de Rome que procèdent les nouveautés artistiques en peinture, en sculpture et en architecture.

.
.
.

« Les bergers d’Arcadie » (1638) est-elle l’œuvre la plus intimiste de Poussin ?

Les œuvres valent par l’écho qu’elles trouvent à travers les générations. Ce tableau a indéniablement fasciné les plus grands esprits comme Chateaubriand, Panosky ou encore Claude Lévi-Strauss. Cependant, Poussin n’a pas précisé qu’elle était l’œuvre à laquelle il était le plus attaché. Nous savons que Bernin admirait tout particulièrement la petite église de Saint-André du Quirinal qu’il avait bâtie, œuvre pourtant modeste par comparaison avec la Place Saint-Pierre. Poussin n’a pas donné de tel témoignage. « Les bergers d’Arcadie » est devenu un tableau mythique. Ce tableau me fascine car je pense que Poussin a su y capturer une parcelle du mystère de la vie. Bien sûr tout œuvre d’art nous échappera toujours en partie. Mais il est important qu’elle suscite le débat et toutes les interprétations sont utiles. En tant qu’historiens de l’art, nous ne sommes que des passeurs. La popularité d’un artiste connaît des hauts et des bas. Le Caravage a connu un désintérêt au XVIIIème siècle, il a été redécouvert au siècle suivant.

.
.
.

.

.

Comment peut-on comprendre que Rembrandt ait réalisé autant d’autoportraits ?

.
.
.

Il y a en effet plus de 80 autoportraits de Rembrandt. Aucun autre artiste de cette époque en a réalisé autant. 2 interprétations  de cet engouement sont possibles. L’introspection n’est pas un anachronisme. Montaigne, avec ses « Essais », avait déjà effectué une immense introspection. Rembrandt ne s’est-il pas interrogé à son tour sur son être profond mais par le bais de la peinture ? A mesure qu’il peint ses Autoportraits, le passage du temps marque peu à peu ses traits, les accessoires disparaissent, le regard se fait plus intense… 

Il y a une autre interprétation plus prosaïque : une manière pour l’artiste de se faire connaître et de s’attacher à un public fortuné appréciant ses portraits. Ces œuvres attestent en effet une ascension sociale. Sur plusieurs Autoportraits de Rembrandt, par exemple, nous pouvons remarquer une chaîne en or autour du cou de l’artiste, marque de l’anoblissement par un prince. Pourtant, contrairement à Titien, à Le Brun ou au Bernin, Rembrandt n’a jamais été anobli. En représentant cette chaîne, il met en scène ses ambitions sociales, peut-être par jeu ?

Même si nous ne pouvons que formuler des hypothèses, les expositions consacrées aux portraits et aux autoportraits de Rembrandt connaissent toujours un immense succès.  Le Musée du Louvre a d’ailleurs acquis récemment deux portrait majeurs de Rembrandt…

.
.
.

Les icônes grecques et russes connaissent-elles un grand renouveau au XVIIème siècle ?

.
.
.

Je suis ravi de pouvoir en parler puisque nous oublions trop souvent l’Europe orthodoxe. Le renouveau de l’icône au cours du XVIIème siècle est lié au rayonnement du foyer crétois. Venise occupe la Crête jusqu’en 1669, lorsque les Ottomans s’emparent de l’île. Avant cette date, et durant trois siècles, l’art de l’icône s’enrichit d’influence occidentales. La tradition de l’icône, art liturgique très ordonné et réglé, est pourtant rigoureusement respectée en Crète tout au long de la période. Mais les traditions se mêlent, les icônes s’ouvrent parfois sur des paysages aux perspectives atmosphériques soigneusement observées. L’expression des visages évolue également. Certaines artistes peignent à la manière grecque et d’autres à la manière occidentale. Greco, avant de devenir un génie de la peinture occidentale, maîtrisait parfaitement l’art de l’icône.

Quant à la Russie, avec la chute de Byzance en 1453, elle reprend le flambeau de l’orthodoxie et fonde l’école du palais des Armures. Au XVIIème siècle, avant l’époque de Pierre le Grand, des éléments occidentaux font évoluer l’icône russe. Le peintre Simon Ouchakov introduit un aspect plus charnel dans l’icône, ce qui lui a été reproché, notamment par les vieux-croyants. Malheureusement, l’art de l’icône demeure très peu connu aujourd’hui en France. Même le Musée du Louvre a très peu d’icônes. En tant que conservateur en charge de cette collection, j’aimerais mieux faire connaître l’art de l’icône et enrichir la collection. Un colloque international est d’ailleurs en préparation à l’INHA où viendront parler des spécialistes anglo-saxons et français mais aussi grecs et russes.

.
.
.

Le classicisme atteint-il son apogée avec les portraits des grands puissants du siècle comme Louis XIV ?

.
.
.

Le Roi-Soleil était le souverain le plus puissant en Europe, il a mené plusieurs guerres affrontant des ennemis toujours plus nombreux, mais c’était aussi un amateur d’art éclairé. Louis XIV était soucieux de sa postérité. Il a voulu marquer l’histoire par ses conquêtes mais aussi par les arts. Jeune souverain, il prend pour modèle Alexandre le Grand, dont la renommée paraissait défier les siècles. Il choisit également le soleil comme image de sa devise. Le soleil, c’est Apollon, le dieu des arts. Louis XIV est parvenu à créer un art qui a été imité dans toute l’Europe. Il était proche des artistes : pensons à Le Brun, à Le Nôtre, à Hardouin-Mansart, mais aussi à Lully, à Molière et à Racine. Il a parfois été artiste lui-même, en transformant les projets pour le Trianon de marbre ou pour les jardins de Versailles.

Le classicisme du XVIIe siècle ne peut se comprendre que par l’admiration sans bornes, dans toute l’Europe, pour les chefs-d’œuvre de la Renaissance et de l’Antiquité. L’art du XVIIème siècle démontre ainsi qu’il est possible de créer des œuvres belles et nouvelles en imitant les grands maîtres du passé. C’est ce que l’on paraît avoir oublié aujourd’hui. C’est une leçon qu’il faudrait pourtant méditer.

.
.
.